Soryun AhnㅣArtist Statement

Grounded in inner fictionality and fantasy, my works capture the reality I encounter within the canvas. The paintings reveal points where ancient narratives—akin to myths—intersect with personal imagination, re-emerging as contemporary reality. By traversing the boundaries between grand narratives that represent the collective dreams of the past, and personal myths based on imagination, I construct new narratives within the painting. By focusing on brushstrokes that have been created as symptoms in the process of blurring the borderlines between reality and non-reality, paintings and narrations, I pursue a painting practice that traces a state where marks can be manifested as a new painting language.

At the boundaries where contemporary everyday landscapes meet the narrative landscapes of the past, figures emerge. These figures, depicted as women or specific beings, vividly reveal intimate and autobiographical imagery. Sometimes appearing as half-human, half-animal creatures, and other times as angels or ghosts, these enigmatic beings are placed in this world, constantly struggling to define their existence through actions such as staring, ceaseless wandering, or howling. Through these paintings—consisting of a seemingly unrepeated, yet repetitive continuity of time—the image of death as well as the ironies and mysteries that we encounter in daily life explore the internal world that lies behind what initially appears.

안혜상의 회화적 리허설

글  김동규 작가, 기획자

안혜상의 회화적 리허설

안혜상은 본인이 일상 속에서 접한 다양한 신화들, 직접 꾸었던 꿈들, 현실의 경험들 등 과거시점에 벌어‘졌’던 이야기들을 창작의 소재로 삼는다. 그에게 중요한 것은 그 이야기를 그림으로 번안하여 어떤 서사적 맥락을 구성하는 것이 아니라 그것을 눈 앞의 화면에 회화적으로 (재)배치하는 것이므로 이 이야기들은 그림의 ‘원문’이 아닌 ‘참조점’으로 불리워지는 것이 적합하다 생각된다.  그러므로 그가 참조점들을 ‘어떻게’ 다루고있는지를 보여주는 지점들, 즉, 그림에서 반복적/징후적으로 드러나는 형식적 특질들을 중심으로 작품들을 살펴보고자 한다.[1]

*

그는 그가 참조하고있는 이야기들의 특정 요소를 화면이라는 무대에 올린다. 무대미술이라기보다는 미술-무대에 가까운 상황이 펼쳐진다. 이 미술-무대를 구성하는 특징적 요소들은 다음과 같다.

 A. 빛과 공간

 작품 대부분에서 보여지는 공간들은 실내보다는 야외로 보여지지만 그럼에도 불구하고 화면을 비추는 빛은 자연광이라 볼 수 없는 성질의 것이다. 눈부신 태양, 불타는 노을빛, 은은한 월광 따위는 찾아볼 수 없다.[2] 광원은 심야의 사건현장을 찍은 카메라 플래쉬나 길 잃은 야간 산행 중의 랜턴 빛과도 같은 느낌으로 화면의 전방[3]에서 다급하고 창백하게 상황을 포착한다. 그것은 마치 닫혀있는 무대 위의 좁은 영역을 집중해서 비추고 있는 인공조명이나 사진의 비네팅 효과처럼 강력한 집중을 불러일으키도 한다. 이런 연출은 화면을 바라보는 이의 시선이나 사고思考가 화면 바깥으로 나갈 여지를 차단한다. 이를 통해 안혜상의 화면 위에서 벌어진 사건은 그 사건 바깥의 맥락과는 단절된 고유한 현전성présence을 갖게 된다.

B. 색채와 터치

 안혜상의 그림에서 색채의 운용은 재현적인 경우와 그렇지 않은 경우로 구분된다. 재현적인 색채는 주로 공간을 지시하는 기능으로 운용되는데, <헤로의 경우>에서의 바다, <잃어버린 대지>에서의 대지, <밤의 탄생>에서의 수풀이나 밤하늘이 이에 해당된다. 의미심장해 보이는 것은 비非재현적인 색체 운용이다. 화면 내의 상징적인 장치들이나 주제부의 인물들의 경우 지시하고자 하는 대상이 갖고 있는 고유색으로부터 일탈된 색으로 표현되곤 한다. 장치와 인물들[4]은 볼륨을 가진 대상이 아니라 외곽선으로 구획지워진 면面으로 다루어지고, 그 면의 내부는 대부분의 경우 불투명한 흰색(때로는 검은 색)을 포함한 색채들로 평평하게 처리된다. 색채를 덧바르는 터치 또한 볼륨을 드러내는 방식으로 대상의 표면을 따라가기보다는 임의적인 방향으로 대상이 점유하고 있는 면적 위를 훑고 지나간다. 이러한 색채 운용에 집중하게 되는 이유는, 그것이 서로 다른 참조점에서 시작된 여러 점의 그림들에 공통적으로 나타나는 특질이기 때문이다. 위 항목의 조명 효과와 더불어, 이 색채와 터치는 각 그림이 공유하고 있는 하나의 내적인 약속, 즉 회화적인 내재율로 작동한다.

C. 장치들

 구현된 공간의 곳곳에서는 이러한 내재율로 표현된 상징적 장치들이 발견된다. 인물의 머리를 덮고있는 물고기 형태의 복식[5], 맞잡은 두 손 위에서 말라가는 나뭇가지[6], 벤치에 앉아있는 인물의 무릎 위에서 빛을 발하는 사물[7], 모여 선 인물들에게 등진 채 바닥을 탐색하는 네발 동물[8], 감은 눈의 눈꺼풀과 이마에 찍힌 수수께끼의 문자[9] 등은 강력하게 무언가를 상징하는 듯 하지만 그것이 지시하는 바는 부정확하다.

일반적으로 다음과 같은 조건을 만족시킬 경우, 상징물은 기호로서 정확히 작동할 수 있다.

   a. 특정 문화권에서 이미 성립된 상징의 의미가 명확할 때.

   b. 전후의 서사적 맥락을 통해 특정 기호가 새로이 어떤 상징적 의미를 획득하게 되었을 때.

하지만 안혜상의 그림에서 등장하는 상징(적 상황)들은 위의 그 어떤 경우에도 해당되지 않는다. 다만, ‘지금 이곳에서는 무언가 의미심장한 일이 벌어지고 있다’는, 불명확하고 암시적이지만 강력한 연출만이 존재할 뿐이다. 그것은 마치 브레히트 이래의 부조리극에서 쓰이는 불분명한 의미의 무대장치와도 같은 방식으로 작동한다. 손가락이 달을 가리키는지 구름을 가리키는지 알 수 없는 상태에서 그 손가락 자체에 집중하게 만드는 것이다.

D. 인물들

 위의 내재율이 적용되는 또 하나의 요소는, 거의 모든 그림에서 발견되는 명확한 주제부들이다. 주제부의 대부분은 인물이다. 이 인물들은 위에서 언급한 상징물들과 더불어 어떤 구체적인 상황을 강하게 환기하고있으나 우리는 이 무대 위에서 실제 무슨 일이 벌어지고있는 것인지를 알 수가 없다. 이야기가 아닌 어떤 ‘상태’를 관찰할 수 있을 뿐이다. 흙바닥에 널부러진lying 상태, 손을 맞잡은holding 상태, 화면을 향해 눈을 감은closed 상태, 물고기 가면을 뒤집어 쓴wearing 상태 등, 그 행위를 취하는 이유나 그 행위가 일으키게 될 결과를 알 수 없는 방식으로 인물들을 제시하는 이 방식은 인도/유럽 어족의 언어들에서 쓰이는 동사들의 분사participle적 용법을 떠올리게 한다. 사건의 전후 사정과 관련된 시점時點이 휘발되며 임시적으로 보이는 상태만이 남겨진다.

 완고해 보일정도로 반복적인 이러한 화면 운용은, 안혜상의 그림들이 기반하고 있는 다양한 참조점reference들의 ‘내용’보다 더 중요한 회화적 논리가 있다는 것을 암시한다. 그 논리는 상징과 사건들이 보여주는 임의적이고 임시적인 의미를 그 자체로 고정하는, ‘그리기’라는 행위의 본질에 맞닿아있다.

*

 리허설 장면을 재현했다는 의미에서가 아니라, 화면에서 벌어지고 있는 사건 자체가 가지고있는 저 임의적이고 임시적인 상태를 고려하여, 안혜상의 행위를 <회화적 리허설>이라 명명할 수 있을 것이다. 그것을 연극의 ‘실황’이 아닌 ‘리허설’에 비유하는 것은, 그가 서사의 완결을 끊임없이 뒤로 유예하고있기 때문이다. 그는 과거의 어느 시점에 도래한 이야기를 참조하지만 미래의 어느 시점에 그 시나리오를 완결하는 것에는 관심이 없다. 영원히 완결되지 않을 어떤 이야기들이 그림으로써는 완결되어있는 이 역설적인 상황으로 인해, 그의 그림은 삽화적인 것과 구분되는 회화성을 획득한다. 디오니소스의 무대와 이카리 신지의 무대, 우르슬라의 무대와 보르헤스의 무대 사이 어딘가에, 안혜상의 미술-무대가 건설된다.[10] 그 무대 위에서 벌어지고 있는 리허설은 귀가 찢어질 것 같은 묵음默音으로 박제되어있다.

 안혜상은 이런 방식으로 시나리오를 버린다. 아니, 영원히 완결되지 않을 것 같은 태세로 버리고 있는 중이다. 아니, 버리고있는 ‘태세 그 자체’가 된 채 가쁘게 살아있다.

[1] 각 참조점reference들의 세부를 살펴보거나 참조점들간의 관계를 파악하여 그 의미망을 구성해보는 것도 흥미로운 시도일 수 있으나 여기서는 화면에서 관찰되는 형식적인 특질을 중심으로 이야기하고자 한다.

[2] <밤의 탄생>의 상단에 보이는 별빛의 경우도 자연광으로 화면을 지배하기보다는 ‘별빛'이라는 상징적 소재를 지시할 뿐이다.

[3] 그것은 그림을 그리며 화면을 조망하고있는 화가의 안광眼光일 수도 있고, 전시장에서 그림을 응시하고 있는 관객의 안광일 수도 있다.

[4] C, D 항목 참조

[5] <물고기 관리인>

[6] <분사의 형태로 존재하는>

[7] <마기>

[8] <밤의 탄생>

[9] <아테>

[10] 일반적인 무대들은 공연이 끝난 후 철거될 것을 전제로 가설假設되는 것에 반해, 안혜상의 미술-무대는 회화적 사물로 공고히 건설된다.

Haesang Ahn's Painterly Rehearsal

Donggyu Kim Artist / Exhibition Planner

Haesang Ahn draws inspiration from various myths encountered in daily life, dreams she has woven, and experiences from the past, not necessarily aiming to construct a narrative context but to rearrange them pictorially on the canvas. In a way, these stories are more appropriately referred to as "references" rather than the "originals" of the paintings. Thus, I intend to examine her works focusing on the formal characteristics that repetitively and symbolically manifest in the paintings, showcasing ‘how’ she handles these references.[1]

She places specific elements of the stories she references onto the stage of the canvas. Rather than creating a traditional stage design, a situation akin to an art-stage unfolds:

A. Light and Space

In most of her works, spaces depicted are outdoors rather than indoors, yet the light illuminating the canvas cannot be considered natural light. There are no glaring suns, fiery sunset glows, or gentle moonlight to be found.[2] The lighting more accurately resembles more a camera flash in a nocturnal crime scene or the light of a lost hiker's lantern during a nighttime mountain hike, urgently and palely capturing the scene from the forefront of the  image.[3] It resembles a concentrated artificial illumination focused on a narrow area of the closed stage, evoking a powerful concentration and blocking any possibility of the viewer's gaze or thoughts straying beyond the scene. Through this, a unique presence materializes through Haesang Ahn’s work that is disconnected from the context outside the event. Through this, events that unfold in Haesang Ahn’s work generate a unique presence disconnected from the context outside the event.

B. Color and Touch

In Haesang Ahn's paintings, the utilization of color falls into two categories: representational and non-representational. Representational colors primarily function to indicate space, such as the sea in <Hero>, the terrain in <The Forgotten Land>, or the foliage and night sky in <Birth of Night>. Particularly noteworthy is the non-representational use of color. Symbolic devices within the canvas or figures representing the subjects often appear in colors deviating from the inherent colors of the objects they indicate. These devices and figures[4] are not treated as voluminous objects but as outlined surfaces, predominantly filled with opaque white (sometimes black) colors. The application of color does not follow the contours of the objects to reveal their volume but rather traverses the area they occupy in arbitrary directions. This focus on such color usage stems from the habitual practice of alluding to specific points of reference across various paintings in her body of work. Along with the lighting effects mentioned above, this color and touch operate as an internal coherence shared by these paintings.

C. Devices

Symbolic devices expressed through this internal coherence can be found throughout the implemented spaces. Fish-shaped costumes covering the heads of figures[5], withering branches held above clasped hands[6], objects emitting light from the knees of figures seated on benches[7], quadrupeds exploring the ground among gathered figures[8], closed eyelids and mysterious symbols imprinted on foreheads[9] are discovered throughout the realized spaces. Though they strongly symbolize something, their indications remain vague. Symbolic devices can function accurately as symbols under the following conditions:

a. When the meaning of established symbols within a specific cultural sphere is clear.

b. When a particular symbol acquires new symbolic meaning through preceding or succeeding narrative contexts.

However, the symbols (or situations) appearing in Haesang Ahn's paintings do not satisfy any of these conditions. Rather, they merely convey a vague yet powerful staging that something significant is happening at this moment. It operates in a manner similar to the ambiguous stage design used in Brechtian theater, where the unclear meaning of the stage props enhances the focus on the props themselves, leaving the viewer uncertain whether the finger points to the moon or the clouds.

D. Figures

Another element to which this internal coherence applies to is the clear subjects matter found in almost every painting, predominantly figures. These figures, along with the mentioned symbolic devices, strongly evoke particular situations, yet we cannot discern what actual events are unfolding on this stage. We can only observe some 'states' rather than stories. Figures lying on the ground, holding hands, facing the scene with closed eyes, wearing fish masks flipped upside down—these presentations of figures resemble the usage of participles in the languages of the Indian/European families, where the points in time related to the events dissipate, leaving only temporary states.

This repetitive use of image-building, appearing stubbornly resolute, implies that there is a more significant pictorial logic underlying Haesang Ahn's paintings than the content of the various references they are based on. This logic is rooted in the essence of drawing, fixing the arbitrary and temporary meanings conveyed by symbols and events, embodying the paradoxical situation where Haesang Ahn's paintings are concluded as illustrations, distinct from engravings.

Labeling her practice as a "painterly rehearsal" doesn't imply a recreation of rehearsal scenes but rather considers the arbitrary and temporary states inherent in the events unfolding on the canvas. Haesang Ahn's act could be named as such, not as a live performance but as a rehearsal, as she constantly postpones the conclusion of the narrative. She refers to stories that arrived at some point in the past but has no interest in concluding that scenario at any future point. Due to this paradoxical situation where stories that seemingly never conclude are concluded as paintings, her paintings acquire a pictoriality distinct from illustrations. Somewhere between the stages of Dionysus and Shinji Ikari, Ursula and Borges, Haesang Ahn's art-stage is constructed. The rehearsal taking place on this stage is petrified with a silence that could tear the ears apart.

Haesang Ahn discards scenarios in this manner. No. She’s in the midst of abandoning them. No. She’s living hastily with the 'stance itself' being abandoned.

[1] While examining the details of each reference point or discerning the relationships between them to construct a network of meaning can be an intriguing endeavor, here we aim to focus on the formal characteristics observed on the canvas.

[2] The starlight visible at the top of <Birth of Night> serves more as a symbolic motif indicating 'starlight' rather than dominating the canvas as natural light.

[3] It could be the gaze of the painter observing the canvas while painting, or it could be the gaze of the audience viewing the painting in the exhibition hall.

[4] Refer to Sections C and D.

[5] <The fish keeper>

[6] <Presented in the form of a participle>

[7] <Magi>

[8] <Birth of Night>

[9] <At’h>

[밤의 산책] floorplan_전시서문

미약한 숨으로 태워낸 그림

서다솜 / 독립 기획자

이 세계에는 어슴푸레한 어둠이 내려와 있지만, 어둠에 동화되지 않은 빛이 스며들어 있다. 이 세계의 존재에는 빛에따라 드리워진 그림자가 아니라 자체에서 새어 나오는 어둠이 따라 붙는다. 이 세계는 소리 죽인 밤처럼 고요하면서도 그곳의 존재들은 저마다의 색을 충실히 밝힌다. 푸르고 생생한 이세계는 우리가 감지하며 살아내는 시간의 굴레에 속하지 않는다. 낮도 밤도 오지 않는 이곳에서 시간은 사방으로 흐른다. 이곳은 <검은 지대>다.

안혜상의 <검은 지대>는 아고타 크리스토프의 「운하」라는 소설속, '그녀'와 퓨마가 만나는 장면을 모티프로 그려졌다. 소설의 배경은 현란한 색을 지녔었지만, 큰 화재로 모든 색을 잃고 풍화로 투명해진 재만이 낮게 가라앉게 된 '검은 대지'다. 그림으로 구현된 '검은 대지'는 낮은 능선이 저 멀리까지 펼쳐져 있고 그 위로는 깊은 어둠이 가득하다. 이 어둠은 먹구름이나 빛이 사라진 시간을 암시하기보다는 본래의 색을 상실한 듯 두텁게 풍경을 압도한다. 세상이 반쯤 무너진 것처럼 황량한 이 대지위에 하얀 몸과 그 뒤로 서서히 다가가는 한 마리의 맹수가 있다. 

그림에는 소설 속 '그녀'와 퓨마의 대화, 이들을 둘러싼 구체적인 세계관도 지워져 있다. 대신 작가의 상상을 더해 구현된 비현실적인 풍경, 사라지려는 듯 불안정하게 보이는 어떤 몸과 맹수, 그리고 그 둘 사이의 미묘한 거리감에서 활자로는 재현되지 않은 긴장감이 채워진다. 작가는 의도적으로 작품의 제목을 모티프가 된 ＇검은 대지大地＇가 아닌 ＇검은 지대地帶＇로변주하여, 이곳이 소설과 유사하지만 궁극적으로는 다른 '장소'가 되었음을 암시한다. 작가는 어떤 출발점을 되돌아가야 할 목적지로 삼지 않는다.

<검은 지대> 뿐 아니라, 안혜상의 그림은 다양한 모티프에서 출발하지만, 대체로 그 경로가 명확하지 않다. 그림 속 세계를 이루는 것들은 작가가 직접 겪은 사건이거나 이제는 희미해진 뭉툭한 기억일 수도 있고, 아주 오래된 신화에서 유래한 상징일수도 있으며, 혹은 벽에 그려진 낙서일 수도 있다. 그리고 작가는 모티프가 된 서사와 이미지가 한 몸처럼 붙어서 만들어내는 명료함보다는, 서로가 겉돌거나 빗겨 가거나 미끄러지며만들어내는 불안정함을 회화의 질료로 삼는다. 저마다의 맥락에서 떨어져 나온 요소들이 서로 충돌하거나 때로는 포개지며 새로운 풍경을 그려낸다. 그래서 이 풍경은 결코 쉽게읽히지 않는다.

화면 곳곳에는 흘러내리거나 지워졌거나 흩뿌려지거나 다시 그려진 흔적들이 산재하고 그 틈새로 주의 깊게 살피지 않으면 놓쳐버릴 언어들이 숨겨져 있다. 최근에는 작업에 스프레이를 사용하기도 하는데 이는 발산하고 뿜어내려는 동기가 아닌, 분사되어 화면에 안착한 이미지 자체를 매체로 삼기 위한 시도다. 그래서 화면을 곰곰이 들여다보면, 풍부한 질감과 수수께끼 같은 요소들이 하나의 덩어리처럼 강렬하게 밀려든다. 그렇게 안혜상이 그린 풍경은 어떤 사건이기 보다는 그 자체로 '미스터리'가 된다. 이 '미스터리'를 해소하기 위해서 어떤 단서를 쫓아야할지, 혹은 어떤 질서를 찾아내야 하는지 쉬이 알 수 없다.

그리고 그곳에는 누군가가 있다. 그곳을 떠나지 못한 채 남은 부동의 몸. 이들은 '미스터리' 속에 적극적으로 빠져들거나 그로부터 탈주하려는 의지보다는 그저 가만히 멈추어 있다. 그것만으로도 충분히 고단한 듯 투명하다. 그곳에 오랜 시간 머물렀던 기억으로 만들어낸 것처럼 하얗게 새어버렸거나 버거운 속을 일부러 게운 듯 속이 텅 비어있다. 풍경을 등지고서 있지만 풍경을 앞서가지 못한다. 그들을 둘러싼 묵직한 잔해들 사이에서 누군가 잊어버린 흔적처럼 희미하게 서있다. 그럼에도 쉽사리 풍경 사이로 파묻히지는 못한 채, 버겁게 그 세계를 견딘다.

몇 점의 목탄화 속 '조각'들 역시 그런 존재들이다. 이들은 자신들이 속한 세계를 묵묵히 지키는 듯 보인다. 그러나 커다란 몸통에서는 무언가가 자꾸만 비집고 나오려 하거나 뒤엉키며 형태를 일그러뜨린다. 어떤 몸 위로는 수 없이 많은 손이나 얼굴이 켜켜이 쌓인다. 어떤 때에는 잔뜩 뒤엉켜 요소를 찾을 수 없는 모양이 되기도 한다. 이 조각들은 작가가 품어온 어떤 상상이나 기억에서부터 파편처럼 남은 인상을 웅축시켜 만들어낸 몸이다. 물질에 새겨지지 못한 채, 물질로부터 끝없이 돌출하는 조각이다. 뒤엉켜 석화된 몸으로부터 벗어나려는 듯 미세하게 움직임을 달리한다.

그러나 그 조각이 자리한 세계는, 이 불안정함을 바람 한 점내비치지 않는 침묵으로 깊게 껴안는다. 세계라는 무게를 비집고 나오려는 충동이 미세하게 몸을 일으킨다. 이들의 몸짓은 아주 미묘하게 온 방향으로 향한다. 이는 곧 어느 방향으로 탈주해야 할 지조차 모르는 머뭇거림이다. 단단히 묶인 발을 떼지 못하고 그저 수천 개의 얼굴이 되어, 마주치는 모든 시선으로부터 자신을 내던진다. 조각의 발 아래로 흔들리는 물결이 이 세계의 불안정함을 감지한다. 미약한 숨소리 끝에 잔물결이 퍼진다.

안혜상의 그림 속 존재들은 버겁게 자신을 지탱한다. 그리고 머뭇거리며, 미세하게 살아 숨쉰다. 겨우 견디고 버텨내는 것만으로도 존재를 중명한다. 이 존재들이 어디서 왔는지 혹은 누구인지 알기 어렵고 알 수도 없다. 이들은 작가 스스로 자신의 풍경 속으로 뛰어 들어간 흔적일 지도 모르고, 혹은 우연히 지나치던 누군가가 자신의 몸을 포개어 볼 수 있는 자리일 지도모른다. 이곳의 존재는 언제나 희미하다. 구체성이 없는 이 텅 빈틈에는 어떤 몸, 어떤 기억, 어떤 경험, 어떤 상상이든 누울 수 있다.

그렇기에, 그의 그림은 완성되었음에도 계속해서 그려진다. 그림으로 시선을 던지고, 온 몸으로 풍경을 만나며, 뒤엉켜 있는 희미한 기억의 근원을 쫓으며, 오래된 꿈을 다시 꾸며, 투명한 몸에 다른 상상을 덧칠하며, 그림에서부터 벌어지는 모든 상호작용으로, 그림은 계속해서 그려진다. 비록 그 과정은 지난할 수 있다. 그의 그림을 따라 시선을 

옮기다 보면 명확하게 해독할 수 없는 짙은 그림자가 어디에서나 우리에게 따라붙는다.이 그림자는 그림을 선명하게 만들지는 않지만 더욱 신중히들여다 볼 깊이를 만들어낸다.

안혜상의 회화는 수 많은 리서치와 상상으로 쌓아 올린 다채로운 이미지와 상징의 아카이브라기보다는, 오랜 시간 안에서부터 상상을 태워내고, 지우고, 그렇게 남은 재를 들여다보는 과정에 가깝다. 그래서 그의 그림은 단단하고 무겁다. 그러나 나무를 태워 낸 목탄이 그렇듯 단단하면서도 무르고 깊으면서도 쉽게 부서져 사라질 수 있다. 붙잡아 내기 위해서 자꾸만 들여다보며 대화를 이어가야 한다. 다만, 안혜상의 그림에서 시작되는 대화는 능숙한 제안이나 자연스러움 친숙함이 아닌 낯선 침묵과 숨과 숨 사이의 공백에서 아득하게 들려온다. 그래서 어느 방향으로 지금의 대화를 거슬러 올라가볼 지, 어딘가 어긋나는 듯한 지금의 대화가 맞는 향방으로 흘러가는 건지, 무엇도 확신할  수는 없다. 그저 마주한 시선에서부터 대화는, 회화는 다시금 시작된다.

Faintly Exhaled Painting

Seoda Som / Independent curator

In this world, a vague darkness descends, yet amidst the darkness, there is an unadulterated light seeping through. The existence in this world is not shadowed by the light but rather, darkness emanates from within itself. The world remains silent like a night with muted sounds, yet the beings within it vividly express their own colors. This vivid and lively world does not adhere to the confines of time as we perceive and live through it. In this place where neither day nor night arrives, time flows in all directions. This is the <Dimmed Realm>.

Haesang Ahn's <Dimmed Realm> is inspired by a scene where 'She' and Puma meet in Agota Kristof's novel "The Canal." The backdrop of the novel once boasted vibrant colors, but a massive fire stripped away all hues, leaving behind a desolate ‘black land’ reduced to a low-lying ash. The ‘Dimed land’ depicted in the painting stretches far into the distance with a thin ridge, beyond which lies deep darkness. This darkness overwhelms the landscape not as a hint of vanished light or time devoid of color, but as a thick shroud, seemingly devoid of its original hues. On this desolate land, resembling a world partially in ruins, stands a white figure and a slowly approaching beast.

The conversation between 'She' and Puma from the novel, along with the specific world-building around them, is absent from the painting. Instead, an unreal landscape, figures that seem on the verge of disappearance, and a subtle distance between them fill the canvas with tension not captured in words. Deliberately varying the title from the motif-inspired "Dimmed Realm" to "Dimmed Realm" implies that this place resembles the novel but ultimately becomes a different 'location.' The artist does not aim to revisit a starting point.

Haesang Ahn's paintings, including <Dimmed Realm>, often depart from various motifs, yet their paths are generally unclear. The elements composing the world within the painting could be events directly experienced by the artist, now faded memories, symbols originating from ancient myths, or even graffiti on a wall. The artist employs the instability arising from elements diverging from their respective contexts, colliding or intertwining to create new landscapes. Thus, these landscapes are never easily interpreted.

Traces of smudging, erasure, scattering, or redrawn marks scatter throughout the canvas, concealing languages that might be overlooked without careful scrutiny. Recently, the artist has been using airbrush in the work, not as an impulse to disperse or expel but as an attempt to utilize images already settled on the canvas as a medium. Upon closer inspection, rich textures and enigmatic elements densely fill the canvas like a single mass. Thus, Haesang ahn's landscapes become more of a 'mystery' than a mere event. Deciphering this 'mystery' does not offer easy clues; it's hard to tell what clues to pursue or what order to unravel.

And there are beings within this place. Bodies left behind, unable to leave. They neither actively immerse themselves in the 'mystery' nor strive to escape it; they simply stand still, seemingly burdened. Their mere existence appears transparently arduous. Like memories formed over prolonged stays in this place, they seem to have either whitened or deliberately emptied their heavy insides. They stand facing the landscape but cannot surpass it. Among the solid debris surrounding them, they stand faintly, like forgotten traces. Yet, they cannot easily be buried within the landscape, bearing the weight of that world heavily.

Several pieces of charcoal-like 'fragments' similarly represent such entities. They silently guard the world they belong to. However, from their bulky bodies, something attempts to emerge or entangle, distorting their forms. Countless hands or faces pile up on some of these bodies, sometimes intertwining to a point where the elements become unrecognizable. These fragments epitomize impressions left behind like shards from the artist's imagination or memory. They remain uncarved into material, protruding endlessly from the material. Struggling to break free from their petrified bodies, they subtly move.

Yet, the world where these fragments reside deeply embraces this instability with a silence that does not reveal any hints. Impulses to break free from the weight of the world subtly stir their bodies. Their gestures subtly hint in all directions, an indecisive hesitation, not knowing which way to escape. Unable to lift their firmly bound feet, they become thousands of faces, casting themselves from every gaze they meet. The ripples beneath the fragments' feet sense the world's instability. After a faint breath, the faint waves spread.

The beings in Haesang Ahn's paintings support themselves heavily. They hesitate and subtly breathe. Merely enduring and persevering is a testament to their existence. It's difficult, if not impossible, to know where they came from or who they are. They might be traces of the artist herself diving into her landscape, or perhaps a spot where someone passing by could fold her body to peek. The existence here is always faint. In this void devoid of specificity, any body, memory, experience, or imagination can lie down.

Hence, Haesang Ahn's paintings are continually drawn, even when completed. Through gazing at the painting, meeting the landscape with the whole body, chasing the remnants of faint memories, dreaming old dreams again, adding other fantasies to transparent bodies, and engaging in all interactions arising from the painting, the painting continues to be drawn. Although this process may be past, as one follows the painting, a shadow, impenetrable and incomprehensible, sticks with us everywhere. This shadow doesn't clarify the painting but adds depth to scrutinize it more carefully.

Haesang Ahn's paintings are more akin to a process of igniting, erasing, and examining the remaining ashes of imagination over a long period rather than being an archive of diverse images and symbols accumulated through extensive research. Therefore, her paintings are solid and heavy. However, like coal, they are both solid and fragile, deep yet easily broken and disappeared. One must keep examining, continuously conversing. However, the conversation starting from Haesang ahn's painting comes not from skillful proposals or familiarity but from unfamiliar silence and gaps between breaths. Hence, it's uncertain in which direction the ongoing conversation will lead or whether the current conversation, seemingly out of place, is heading in the right direction. From every gaze, the conversation, the painting, begins anew.

그림자숨소리 전시서문